A kollokviumon egész sorozat alakult olyan
előadásokból, amelyek isten háta mögötti vidékekre kalauzolnak, s ezek a
helyek, ahogyan a nyelv is jelzi, metaforikusan értendők: a kiúttalan
életérzésről, létállapotról szólnak. Az állomást, amerre a vonat se jár a
Barabás Árpád rendezte Fekete tejben, a lepusztult ipari kisvárost a Murlin
Murlóban, a nyomor szélén tengődő falvakat Székely Csaba Bánya-trilógiájában
mind-mind egy szimbolikus geográfia szerint helyezzük el; ahogyan a színpadon
felbukkanó szereplők általános alkoholizmusa sem csak szociológiai, hanem
metafizikai problémaként jelentkezik. Pontosan érzékeljük, mi a közös ezekben a
szövegekben és előadásokban, még ha a színpadi retorika, a megformálás vagy a
történet tekintetében sokban különböznek is egymástól (és persze, ezeknek a
különbségeknek jelentőségük van).
Ezért hát, amint meglátjuk a lepusztult
várótermet a Fekete tejben, tudjuk, miről lesz szó. Arról, hogy „nem jön a
vonat”, s ha végül mégis betéved az állomásra, csak arra futja már, hogy
beugorjunk a kerekek alá. Talán az a legnagyobb színházi (alkotói) kihívás az
ilyen drámai történetek esetében, hogyan írható felül az előzetes nézői tudás,
miként lehet nézői revelációvá konvertálni a dramaturgiai kiszámíthatóságot az
előadás folyamán.
Barabás Árpádnak kifinomult érzékenysége
van a színészi játékra, belülről és kívülről is látja azt (amennyiben egy
alakításból leolvasható az instrukciós munka): a karakterek különböző
arányokban elrajzolt groteszksége következetesen, koherens nyelvként jelenik
meg a színészi alakításokban. Bekő Fóri Zenkő Surája tipikus nagyvárosi proli
plázacica, az a fajta, aki a beszédnek gondolt nyávogás frekvenciájával képez
mágneses mezőt maga köré. Taszítót. László Kata vasúti pénztárosnője már rég
lemondott a nőiességéről, bár erős sminkkel kompenzál. A puszta tajgán is
flottul megél (vodkabizniszből, mi másból). Talpraesett, gátlástalan,
kihasználja a környezetét – mégis van benne valami esendő. P. Fincziski Andrea
véglényt alakít, egy alkoholista nőt, aki csak azért szedi össze a bátorságát,
s viszi vissza a fél fizetésért rásózott kenyérpirítót, mert élet-halál
helyzetben van: a (csak pár nap óta) élettársát el kell temetnie. Iszonyúan
erőlködik, hogy artikuláljon, hogy megértesse magát, s mert nem tudja átlépni a
motyogó beszéd gátját, a feszültség mintegy visszaszorul a testébe: ettől a
kétségbeesett akarattól lesz olyan elemien erős az arca is.
S ezek a plasztikusan, aprólékosan
kidolgozott gesztusrendszerek, ami miatt megérezzük a fekete tej ízét. Barabás
rendezése más, szerkezeti szinten válik problémássá, pont ott, ahol nagyobb
arányokat kéne összehangolnia, egybefognia, egymásra vonatkoztatnia. Például az
elektrozenei bejátszások, bár érthető a szándékuk (kimozdítani a nézőt az
előadás durva világából; kontrasztot képezni; más közegbe helyezni egy
jelenetet), mégis inkább fordítva sülnek el. Vagy azért, mert civiles ízt
érezni bennük – mint amikor valakinek sokat jelent egy zeneszám, személyes
érzelmek, gondolatok kapcsolódnak hozzá, s ezeket szeretné átadni a
lejátszással: azonban pont ez nem átadható. Vagy mert nagyon erős effektként
telepednek rá egy jelenetre – így mossa el, illetve teszi patetikussá Dunkler
Róbert részeg hajléktalanjának az élet igazságáról szóló monológját. Részben a
drámai szövegből adódik, részben abból a rendezői elgondolásból, amely külső
(erős formai) jelzésekkel érzékelteti a két felvonás közti változásokat, hogy a
szünetnek van egy zavaróan technikai jellege. Bekő Fóri Zenkő Surájának radikális – kibírhatatlan nőből empatikus
anyává való – átalakulására például a Ljovcsikot alakító Antal D. Csaba játéka
nem reagál; mintha direkt nem „látná”, ami majd kiszúrja a néző szemét. És
emiatt magyarázó (egyértelmű, ideologikus) lesz ez a megoldás.
Azt viszont pontosan érezni, hogy a Fekete
tej honnan, miből, miről beszél – nemhiába van rá érdeklődés a gyergyói
közönség részéről is.
A.
Kapcsolódó linkek:
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése