Hogyan lehet egy olyan darabot színpadra vinni ma,
amely majdnem kétszáz éve a budapesti Nemzeti Színház díszműsorának fő része
volt 1848. március 15-én, viszont ma már középiskoláink unalomig, legtöbbször
ideologikusan elemzett műve? A legegyszerűbben – kaptam a választ Bocsárdi
László Bánk Bánjára beülve. Szándékosan informálatlanul érkeztem az előadásra,
hogy ne tudjam előre, „mire kell jobban odafigyelnem”, és hogy meglepetés érjen,
mondjuk a díszletezésben.
Meglepettségemből meggyőződés lett: igen, a sepsiszentgyörgyi
színház szereti az üres teret. A Bánk Bán esetében ez az üresség, a fekete
semmibe torkolló színpadkép igenis megállja a helyét; mire is várunk, hiszen
ebben a műben minden aljas lépés az éjszaka leple alatt történik. Az első
felvonásban a nézőtér és színpadtér máris egybeolvad, a szereplők közülünk
kiválva közelednek a színpadhoz, melynek hátterében egy fehér vászon van
kifeszítve, vetítésnek és a fény-sötét kontrasztos játékainak adva lehetőséget.
A színpad szélén, velünk szemben állványos mikrofonok
láthatók, melyek az „együttlét” ellenére falat építenek néző és előadó között.
Mindig a soron érkező szereplő kapja kezébe, és beleordítja, beleénekli vagy
épp mormogja szövegének lényegét, „a” mondanivalót, „a” didaxist; Gertrudis
olykor rendezői instrukciók formájában rendeli színpadra a szereplőket, hogy
kimondhassák súlyos megjegyzéseiket, vádjaikat. Talán ez a gesztus, talán a
színészek folyton nyomatékosító beszédstílusa váltotta ki azt az érzést, hogy
itt és most nem lankadhat a figyelem, hiszen ez a drámának egy lehetséges,
helytálló értelmezése, ezt pedig hangsúlyozni kell a néző számára.
Mindezek ellenére az első felvonásban észrevehető volt
egyfajta kapkodás, rohangálás a színpadon, mintha nem lett volna mit kezdenie
sem Bánknak (Mátray László), sem Ottónak (Kolcsár József) ezzel a hatalmas
térrel, feketeséggel (nyilvánvalóan az új térkörülmények jelentettek akadályt).
Az előadás második felében győzött meg Mátray László arról, hogy mi is a
„helyzet”, mit jelent a nemzeti és a nemzetiségi gondolat 2013-ban. Hogy mi a
jelentősége a „Fényt!” parancsnak, mi értelme van a kétségek okozta
őrjöngésnek, és hogy ez a hatalmas, talpig férfiasságot, hűséget képviselő, de
ebben a korban végképp elveszett Bánk egyszerű fehér ingében, fekete nadrágjában
és hosszú szárú csizmájában miért kiáltja: „Hát aludj, bohón fellobbant
hazafiság!” Miközben folyton védekezik az udvarban zajló széthúzás és gyilkos
hangulat ellen, ő maga válik saját hűsége áldozatává, a koronaszentség és a
hitvesi tisztaság bemocskolójává Gertrudis megölése révén.
A zendülés terített asztalához leülve sajnálkozom
Melindán (Pál-Ferenczi Gyöngyi), akinek nem sikerült az életében bekövetkezett
kettős tragédiát anyaként és nőként kellőképpen értelmeznie, hiányzott a
szerepébe vetett bizalma. Épp ezért a
csilingelő láncokkal és karikákkal felcifrázott Gertrudis (Gajzágó Zsuzsa)
földbe tapossa Melindát, pedig fontos jelenetnek tartom kettejük
szembeszegülését. Jól érzékelteti a fényárban úszó koronapróba jelenete
(Gertrudis többszöri próbálkozással fejére erőlteti), hogy az erkölcsi és
nemzeti értékeket rabló, pontosabban az azokat végképp kifosztó uralkodó
megszűnik uralkodónak lenni öncélúsága pillanatában. Viszont az öncélúság
nagyon szimpatikus módon is uralkodik a színpadon, hisz a kezét tördelő, senki
szemébe nem néző, zsebeit tömködő, egyik napról a másikra tengődő Biberach
(Pálffy Tibor) válik a leghitelesebb figurává. Neki el lehet hinni, amikor
kimondja a jelmondatot: „Ott a haza, hol a haszon”, és ehhez is tartja magát.
Ez a haszonleső, saját (tanult) túlélési törvényeinek élő figura felforgatja a
hűségről alkotott szabványos elképzelésünket.
És nem, nem a rezesbanda zárójelenete – az általuk
elzenélt Ha kimegyek a doberdói
harctérre az előadásban folyton visszatérő dallama – hatott meg a leginkább,
hanem a Bánk–Tiborc és Bánk–Petur jelenetek, melyek teljes erővel ráztak fel
székemből, és ordították felém: valami bűzlik a „nemzeti” gondolatban.
(Sz.) R.
